تحلیل پدیدارشناسانه‌ی شعر «پنجره» اثر فروغ فرخزاد: با استفاده از نظریه‌ی اندیشه- منظره میشل کولو

دانلود پی‌دی‌اف

مقدمه

پنجره به عنوان عنصر آشنای معماری نقشی اساسی را در زندگی روزمره فردی و اجتماعی ایفا می‌کند. تامین‌گر روشنایی، دید و ارتباط و در عین حال مرز بین دو فضای بینابینی غالباً متضاد است. از نگاه بیرونی پنجره بخشی از واقعیت را کادربندی کرده و به نمایش می‌گذارد و از نگاه درونی به فضای دیگری که نگاه و تخیل ما را فرامی‌خواند، گشوده می‌شود. اما آنچه پنجره می‌نمایاند همیشه و یا حداقل کاملاً نمایان نیست. از این رو نقش زیباشناختی پنجره از بازی دوگانه نمایش و نهفتن که بستر مناسبی برای پرواز تخیل است، نشأت می‌گیرد. بنابراین جای شگفتی نیست اگر هنرمندان مکرراً به این موتیف، که در سطح تماس فضای بیرونی و فضای درونی قرارگرفته، بپردازند. نمایش کنش متقابل این دو فضا مورد علاقه آنهاست به نحوی که پنجره از این جهت که جهان‌نگری‌ای را، مبتنی برتقلید یا خلق، ارائه می‌کند می‌تواند تبدیل به استعاره‌ی چشم، نگاه و فراتر از آن کنش آفرینش‌گر شود. پنجره نقش اساسی در ساخت فضای زیباشناختی و نمادین در ادبیات، نقاشی و سینما دارد. دیدارها و رازگویی‌های شبانه رومیو و ژولیت و سیرانو و رکسان، تابلوهای ورمیر با محوریت شخصیت زن و فیلم پنجره‌ی پشتی هیچکاک شواهدی بر این ادعا هستند. دراین مقاله برآنیم تا با وام گیری مفهوم اندیشه-منظره[۱]‌ی  میشل کولو[۲] منتقد بزرگ ادبی فرانسه به بررسی شعر پنجره فروغ فرخزاد بپردازیم.

نظریه

میشل کولو براین باور است که پس از جنگ جهانی دوم توجه خاص و فزاینده‌ای به فضاهای انسانی صورت گرفت. او این پدیده را متأثر از عواملی چون مهاجرت فزاینده به شهرها، رشد شهرنشینی وتخریب محیط زیست می‌داند. علاوه بر این، دو عامل دیگر یعنی محیط زیست به طور کلی و منظره را به طور خاص کانون توجه جهانیان قرارداده است: یکی کسب خودآگاهی زیستی که رابطه‌ی مطلوب با طبیعت را از معیارهای کیفیت زندگی محسوب کرده و منظره را ثروتی طبیعی و همینطور فرهنگی و اجتماعی می‌داند که برخوردار از ارزشهای اخلاقی، هنری و زیباشناختی است. دیگری جریان ضدجهانی‌سازی است که می‌کوشد با بازیابی ارزش‌های منطقه‌ای و ستایش تنوع طبیعی به عنوان عامل حفظ هویت‌های فرهنگی رو به تهدید به مقابله با جریان جهانی‌سازی‌ای بپردازد که سعی در یک شکل‌سازی زمین را دارد.

به باور کولو این توجه دوباره به منظره نه تنها یک مد نیست بلکه یک پدیده تمدنی و فرهنگی است و نشان از تحول عمیق ذهنیت‌ها دارد. این نگاه عمیقا در تضاد با نگاه مدرنی است که پس از جنگ جهانی برای بازسازی فضاها از بافت تاریخی، فرهنگی، اجتماعی و طبیعی فضاهای آسیب‌دیده چشم‌پوشی می‌کرد. این همان نگاه خردگرای مدرنی است که انسان را در مقابل و حاکم طبیعت قرار می‌دهد. درحالی که امروزه می‌دانیم که چنین نیست و ما نیاز به یک رابطه دوطرفه را حس کرده‌ایم. منظره تنها زمینی برای ساخت‌وساز یا صرفاً یک مورد مطالعاتی نیست، بلکه یک مسأله استراتژیک است. منظره ما را به اندیشیدن و دگراندیشی می‌خواند. کولو می‌کوشد از طریقه روشن‌سازی مفهوم اندیشه-منظره رابطه متقابل انسان و دنیا را تئوریزه کند و به سیطره‌ی تفکر دکارتی در خوانش منظره پایان بخشد.

او واژه‌ی منظره را در زبان‌های رومی مربوط به اثری تصویری می‌داند که عناصر تشکیل‌دهنده‌ی آن عبارتند از: نگاه، پهنه و تصویر. نقاشان رنسانس و کلاسیک پهنه را اصل می‌دانستند و مدرن‌ها تصویر را. هر دو این رویکردها این نقص را دارند که رابطه‌ای یکسویه با منظره برقرار می‌کنند. از دیدگاه کولو، منظره یک پدیدار است، نه یک حضور ساده و نه یک تصویر ذهنی بلکه حاصل ارتباط دوسویه‌ی جهان و یک دیدگاه است. این نوع نگاه به منظره به مثابه‌ی پدیدار امکان فراروی از یک سری دونگری‌های فرهنگ غرب را به ما می‌دهد؛  پارادوکس‌هایی همچون معنا و ماده، مرئی و نامرئی، سوژه و ابژه و طبیعت و فرهنگ. منتقد برای اثبات دیدگاه خود از پدیدارشناسی مرلوپونتی[۳] بهره می‌برد.

  1. ماده/ معنا- پدیدارشناسی به ما می‌گوید اگر منظره تولید اندیشه می‌کند از آن روست که تجربه‌ی حسی سرچشمه معناست. بی‌جهت نیست که مرلوپونتی هشتادوپنج بار از واژه‌ی منظره در کتاب پدیدارشناسی ادراک[۴] استفاده می‌کند. منظره در این کتاب تصویر خود دنیاست. تصویری ما قبل تفکر و ماقبل شناخت علمی که هرگز از بافتی که از آن برآمده جدا نمی‌شود. بر این اساس «معنای یک منظره حاصل آنالیز علمی عناصر تشکیل دهنده‌ی آن نیست بلکه برساختی از درک تحلیلی روابطی است که این عناصر را بهم پیوند می‌دهند» (Collot,2011: 24)
  2. پیدا/ناپیدا- پدیدارشناسی درک پیدا را با ناپیدا گره می‌زند و اساسا درک منظره را در درون یک حوزه و افق بیرونی ممکن می‌داند. این دیالکتیک پیدا و نهان باعث می‌شود هر پیدایی جنبه نهانی داشته باشد و منظره هم از این حلقه خارج نیست : «دیدن، واردشدن به دنیای موجوداتی است که خودنمایی می‌کنند و خودنمایی نمی‌کردند اگر نمی‌توانستند پشت یکدیگر پنهان شوند» (Merleau-Ponty, 1945: 82). می‌توان گفت نقاشی کوبیسم پیوندهای نزدیکی با این تفکردارد، آنجا که وجوه پیدا و پنهان ابژه را برابر نگاه‌مان به نمایش می‌گذارد و این دونگری را به چالش می‌کشد.
  3. سوژه/ابژه – کولو رابطه این دو را این‌گونه تعریف می‌کند: «رابطه‌ی محسوس ما با جهان رابطه‌ی سوبژکتیو در مقابل ابژکتیو نیست بلکه ملاقات و کنش متقابل درون و برون، من و دیگری است.» (Collot, op. cit: 28) این درک از منظره به ما امکان فراروی از دوگانه فردی/جهانی را هم می‌دهد. زیرا همچنان که من وارد رابطه دوسویه و زنده با منظره می‌شوم منظره در افق دید دیگری قرار می‌گیرد و همانطورکه سرشار از عمیق‌ترین ارزش‌های عاطفی شخصی می‌شود به نقطه‌ی همگرایی برای تجربیات فردی انسان‌های متفاوتی بدل می‌گردد. تا مدت‌ها منظره در آثار هنری نمایانگر درونیات هنرمند بود. مناظر رمانتیک‌ها اینگونه بودند و لذا علی‌رغم غنای عاطفی بالا فاقد احساسات جهانی بودند. این رابطه باید دوسویه باشد. برون‌فکنی احساسات درونی بر منظره اگر همراه طنین این احساسات در ما باشد، به تعبیر کاترین گروت[۵] به ما حس «از جهان بودگی»[۶] می‌دهد.
  4. طبیعت/فرهنگ – ما به واسطه بدن‌مان بخشی از طبیعت هستیم و همچون عنصری از آن عمل می‌کنیم. طبیعت در ما و در بیرون از ما حضور دارد و این تجربه ادراک منظره است که اتصالی بین این دو طبیعت، یعنی طبیعت چیزها و طبیعت انسانی را به وجود می‌آورد. اگر اتصالی بین درون ما و طبیعت بیرونی نباشد، چگونه ممکن است مبهوت زیبایی‌های آن شویم؟ ادراک و ساخت منظره حاصل همکاری طبیعت و فرهنگ است. قرن‌ها انسان جزئی از طبیعت بود و در آن و با آن و نه در مقابل آن می‌اندیشید. به عقیده فیلیپ دسکُلا[۷]، «جدایی فرهنگ و طبیعت هنوز در بسیاری از جوامع امری شناخته‌شده نیست و تنها جامعه غربی با ظهور علم مدرن آن را پذیرفته است.» (Descola, 2006: 174) انسان در این جامعه ارباب و مالک طبیعت است و به مدد تکنولوژی این برتری را حفظ کرده و گسترش می‌دهد. اما به خوبی می‌دانیم این برتری چه مصائبی به بار آورده است: فقر منابع طبیعی و تغییر چهره زمین به دلیل آلودگی صنعتی و شهرسازی‌های گسترده و یک شکل که تنوع طبیعی مناظر را نادیده می‌گیرد. علاوه بر این، سلطه‌ی تصاویر تلویزیونی و اینترنتی ما را از ارتباط مستقیم با منظره باز می‌دارد. رابطه انسانی با طبیعت نه آمیختگی است نه سلطه، بلکه کنش متقابل است. تبیین درست این رابطه می‌تواند یکی از دغدغه‌های هنر امروز باشد. حال با توجه این رویکرد به تحلیل شعر یکی از شاعران مدرن ایران، فروغ فرخزاد، می‌پردازیم. فرضیه ما این است که شعر «پنجره» به خوبی نمایانگر نگاه پدیدارشناسانه‌ی مورد نظر کولو به منظره است. نگاهی فرارونده و مبتنی برکنش متقابل انسان و جهان.

تحلیل شعر

  1. فرارَوی طبیعت/فرهنگ : عنوان شعر«پنجره» است. پنجره سازه‌ای انسانی و فرهنگی است که در عین حال انسان را به منظره پیوند می‌دهد. نماد فضای بینابینی درون و برون، خودی و دیگری و سوژه و ابژه است. بنابراین پنجره به خودی خود عنصری فرارونده است که گرچه فرهنگی است اما طبیعت درون و برون را پیوند می‌دهد. شعر چنین آغازمی شود:

«یک پنجره برای دیدن

یک پنجره برای شنیدن

یک پنجره که مثل حلقه چاهی درانتهای خود به قلب زمین می‌رسد

و بازمی شود به سوی وسعت این مهربانی مکرر آبی رنگ….» (فرخزاد،۱۳۸۳: ۳۴۷)

سوژه هم پنجره‌ای می‌خواهد برای دیدن منظره و هم شنیدن انسانها. او در طلب پیوند با دنیاست. تا اینجا پنجره در روزمره‌ترین کارکرد خود ظاهر می‌شود اما بلافاصله خاص می‌شود؛ پنجره‌ای که به اعماق می‌رود و در انتهای خود به قلب زمین می‌رسد یعنی مکانی ناپیدا و بسته و سپس باز می‌شود به سوی وسعت آسمان. بدین‌سان این پنجره پارادوکس‌های پیدا و پنهان و بازوبسته را پشت سر می‌نهد و این همان تجلی کنش متقابل انسان و منظره است. درادامه شاعر باز هم به پارادوکس فرهنگ/طبیعت باز می‌گردد ولی این‌بار از جدایی و غلبه یکی بر دیگری می‌گوید:

… از لحظه‌ای که بچه‌ها توانستند

برروی تخته حرف ” سنگ” را بنویسند

و سارهای سراسیمه از درخت کهنسال پر زدند. (همان : ۳۴۸)

شاعر غلبه‌ی فرهنگ بر طبیعت وبرهم خوردن منظره را با آمیختن ترس خود با سراسیمگی سارها تصویر می‌کند. و این ترس با هراس از سقوط از ریسمان سست عدالت که باید قوه‌ای برای حفاظت انسان باشد گره می‌خورد :

وقتی که اعتماد من از ریسمان سست عدالت آویزان بود (همان : ۳۴۸)

و با ظهور خشونت قانون به اوج خود می‌رسد :

و در تمام شهر قلب

قلب چراغ‌های مرا تکه تکه می‌کردند

وقتی که چشم‌های کودکانه‌ی عشق مرا با دستمال تیره قانون می‌بستند

و از شقیقه‌های مضطرب آرزوی من

فواره‌های خون به بیرون می‌پاشید (همان : ۳۴۹)

عشق و آرزو که تکانه‌هایی طبیعی‌اند در چنگال قانون که پدیده‌ای فرهنگی است گرفتار آمده‌اند. در اینجا می‌بینیم که پنجره کارکرد فراروی خود را ازدست داده و دوباره انسان مدرن گرفتار دونگری طبیعت و فرهنگ شده است. نماد این جدایی در شعر بازهم شیء‌ای است که نقش مقابل پنجره را ایفا می‌کند و آن ساعت دیواری است که با هر تیک تاکش یادآور نظم فرهنگی و زمان انسانی است. اما شاعر درنمی‌ماند واسیر این دونگری نمی‌شود. راه نجات او عشق است و بازگشت به پنجره و تکرار می‌کند :

یک پنجره برای من کافیست

یک پنجره به لحظه آگاهی و نگاه و سکوت (همان : ۳۴۹)

این بار پنجره‌ی او باز می‌شود به یک لحظه و بدین سان تصویری عجیب خلق می‌شود. پنجره که ماهیت فضایی دارد از خود نیز فرا می‌رود و به زمان معطوف می‌شود. و این جاست که فرارَوی دیگری رخ می‌دهد و آن مکان/زمان است. پنجره باز می‌شود به زمان، به زمانی دور به عهد کتاب‌های مقدس و پیامبران :

این انفجارهای پیاپی،

و ابرهای مسموم،

آیا طنین آیه‌های مقدس هستند؟ (همان: ۳۴۹)

هنوز فضای بیرون پنجره هراسناک است و شاید به همین خاطر مکالمه‌ای صورت نمی‌گیرد و پنجره به لحظه‌ی نگاه و سکوت باز شده است. درون و برون جدا نیست و ما جایگاه ثابت سوژه را تشخیص نمی‌دهیم. نمی‌دانیم او از بیرون به درون می‌نگرد یا برعکس. او در خیابان است، در میدان اعدام شهر یا در اتاق و تیک‌تاک ساعت دیواری را می‌شنود. او هرگز حاکم برفضا نیست. اگر منظره را توصیف می‌کند؛ در درون آن است و از عناصر آن بهره می‌جوید و بدین سان دومین فراروَی شکل می‌گیرد.

  1. فرارَوی سوژه/ابژه : نگاه پدیدارشناسانه کولو به منظره، جدایی میان ناظر و ابژه یا منظره را از بین می‌برد. همانگونه که نگاه ناظر، پهنه را به منظره تبدیل می‌کند منظره هم درکی نو از خود ناظر به او می‌دهد. به همین جهت است که پس از نظاره منظره هولناک شهر، سوژه به درک و آگاهی می‌رسد:

دریافتم، باید، باید، باید

دیوانه‌وار دوست بدارم (همان : ۳۴۹)

سوژه‌ی ناظر خود به ابژه‌ی منظره تبدیل می‌شود که از طریق آن به درک و آگاهی می‌رسد و از این رو پنجره‌ای به لحظه آگاهی می‌خواهد. پس پنجره که درگاه او و گشایش او به منظره است عامل آگاهی او هم هست. او سوژه‌ی نگاه است و هم ابژه‌ی آگاهی پنجره. و باز در انتهای شعر سوژه می‌خواهد فاصله میان خود و ابژه‌ی احساس خود را از میان بردارد و با آن یکی شود:

حس می‌کنم که میز فاصله ی کاذبی است در میان گیسوان من

و دست‌های این غریبه غمگین (همان : ۳۵۰)

غم غریبه ناشی از فاصله است و اشاره به غم انسان مدرن دارد که پس از تفکر دکارتی خطی به دور خود کشید و خود را از جهان جداکرد. جدایی سوژه‌ای که با ابژه رابطه‌ای یک‌سویه برقرار می‌کند وهمه چیز را نسبت به خود می‌سنجد و اندازه می‌گیرد و توصیف و ترسیم می‌کند. رابطه‌ای نه بر مبنای دیالوگ که بر مبنای مونولوگ سوژه و سوژه محوری. اما نگاه پدیدارشناسانه حاکم بر شعر این نوع رابطه را برنمی‌تابد. جایگزینی سوژه و ابژه و سرشت دیالوگ‌وار این رابطه در این ابیات به اوج خود می‌رسد:

حرفی به من بزن

آیا کسی که مهربانی یک جسم زنده را به تو می‌بخشد

جز درک حس زنده بودن از تو چه می‌خواهد؟ (همان : ۳۵۰)

بخشندگی سوژه درک متقابل ابژه را هم طلب می‌کند و این تنها چیزی است که می‌خواهد. نیازی که او را در عین حالی که سوژه‌ی آفرینش می‌کند ابژه‌ی درک هم می‌سازد. تکرار عبارت امری «حرفی به من بزن» در انتهای شعر از نیاز سوژه به ارتباط دوسویه و دیالوگ حکایت دارد. شاعر دیگر هراسی ندارد چون در پناه پنجره است:

حرفی به من بزن

من در پناه پنجره‌ام

با آفتاب رابطه دارم. (همان: ۳۵۰)

حضور پنجره در ابتدا، در میانه و در انتهای شعر، آن را تبدیل به استعاره‌ای از خود شعر کرده است. گویی پنجره برای سوژه مثل شعر برای شاعر است و شعر پنجره‌ای است گشوده به دنیا و درگاه پیوند با آن. پنجره به تمامی نقش فرارَوندگی خود را ایفا می‌کند و دونگری‌های عالم مدرن و سوژه دکارتی را یکی پس از دیگری پشت سر می‌نهد.

  1. فرارَوی پیدا/پنهان : سوژه که در ابتدای شعر با پنجره رو به گشایش آغاز کرده و به بستگی و گرفتگی شهر و قانون رسیده‌است در انتهای شهر پس از کسب آگاهی آرزوی گشایشی دوباره و این بار عمیق‌تر دارد.

او با استفهامی انکاری ملاقات خدا را می‌طلبد که نماد امر پنهان ونادیدنی است. وبدین سان دونگری پیدا/پنهان پشت سر نهاده می‌شود :

آیا دوباره من از پله‌های کنجکاوی خود بالا خواهم رفت

تا به خدای خوب، که در پشت بام خانه قدم می‌زند سلام بگویم؟ (همان: ۳۵۰)

حرکت روبه‌صعودی سوژه به سوی ملاقات و گفتگو با امر پنهان الگویی از منظره به دست می‌دهد که بی‌شباهت به دریافت پدیدارشناسانه منظره نیست. همانطور که پیش‌تر اشاره شد اگر وجوه ناپیدای پدیده‌ها نبودند وجوه پیدای آنها جلوه‌گری نمی‌کردند و خدایی که بر پشت بام قدم می‌ز‌ند نقش اساسی در پیدایی بام و کل منظره دارد. خدا در این شعر مظهر وجوه ناپیدای تمام چیزها و کلیت منظره است. به عقیده مرلوپونتی هر پیدایی وجهی ناپیدا دارد و این مساله برای منظره هم صدق می‌کند. و در اینجا خدا وجه پنهان منظره است که سوژه می‌خواهد به او سلام دهد و ایجاد رابطه کند. چه اگر نکند منظره را درنیافته است. زیرا دیدن، ورود به دنیای بازی پیدا و پنهان است.

خلق منظره برای شاعر به معنی تقلید رئالیستی از آن نیست. «منظره برای او یک نمایش نیست، یک تجربه است، تجربه شناخت خود و دنیا، تولد همزمان خود ودنیا»[۸]. (Collot, op.cit: 233) او خود را در منظره نمی‌یابد و منظره برای او بدل بیرونی درونیات او نیست آن‌گونه که شعرای رمانتیک قرن نوزدهم فرانسه به تصویر می‌کشیدند. بلکه او در منظره تغییر می‌کند. ترس‌اش به آگاهی و سکوتش به کلام بدل می‌شود و در انتها در پناه پنجره، باز هم پنجره به آرامش و اطمینان می‌رسد. بازگردیم به ابتدای شعر:

یک پنجره برای دیدن

یک پنجره برای شنیدن (فروغ، همان: ۳۴۷)

استفاده ازفرم مصدری کارکردهای ارتباطی پنجره (دیدن وشنیدن) را بی‌شخص و بی‌زمان می‌کند و به آن جنبه جاویدان می‌دهد. با هربار خوانش خواننده خود را در مقابل پنجره می‌یابد. و تماشا را آغاز می‌کند. و در انتهای شعر برعکس این صحنه حالت شخصی پیدا می‌کند:

حرفی به من بزن

من درپناه پنجره‌ام

با آفتاب رابطه دارم (همان : ۳۵۰)

او مخاطبی یافته است. غریبه‌ای که می‌خواهد در پناه پنجره و زیر آفتاب با او آشنا شود. آشناشدن و شناختن که در معادل فرانسویش[۹] هم تولدی را معنا می‌دهد. شاعر منظره را درک می‌کند و در آن دوباره متولد می‌شود و از ترس به آگاهی و از آن‌جا به آشنایی و رابطه سیر می‌کند.

شعر پنجره سیر آگاهی را از آگاهی سوژه‌محور دکارتی به آگاهی نیت مند هوسرلی بازنمایی می‌کند. سوژه‌ی جداافتاده و خودمحور گرفتار کوژیتوی کور و کرکننده‌ای است. از دیدن منظره (جهان) محروم است. به ناگاه علیه خود عصیان می‌کند و تنها چیزی که طلب می‌کند پنجره است. پنجره او را به جهان پیوند می‌دهد و ادامه شعر در حقیقت حکایتِ شکل‌گیری آگاهی نیت‌مند اوست. گشودگیِ سوژه به جهان از نوع وحدت عارفانه سپهری نیست که اساسا نفی آگاهی است، بلکه ساختن توامان جهان و آگاهی است و از این رو تولدی دوباره است. مرلوپونتی می‌گوید: « جوهر آگاهی در ارائه جهان یا جهان‌هایی بر خود است، یعنی تفکرات خود را در غالب چیزها بر خود موجود می‌کند و به طور منسجمی قدرتش را با خلق منظرها و ترک آن‌ها به رخ می‌کشد». جهان (منظره)های متفاوتی در این شعر ترسیم شده‌اند:

جهان طبیعت: که در آن می شود «خورشید را به غربت گل های شمعدانی مهمان کرد»

جهان فرهنگ: مدرسه مسلول، ریسمان سست عدالت، دستمال تیره قانون، تیک تاک ساعت دیواری.

جهان کهن: پیامبران، آیه های مقدس

جهان کودکی: دیار عروسک ها، سایه درختان کاغذی، پله های کنجکاوی

جهان سنت: شبدر، گور مفاهیم کهنه، کفن انتظار و عصمت

جهان آگاهی شکوفا: جسم زنده، درک حس زنده بودن، پناه پنجره. باید گفت این جهان به جهان اولی می‌پیوندد: «من در پناه پنجره ام/ با آفتاب رابطه دارم».

در این شعر نسبتا کوتاه در مجموع هفت بار به مرگ اشاره شده است: یک بار در جهان طبیعت ( قتل عام گل‌ها)، سه بار در جهان سنت ( گور مفاهیم کهنه، کفن انتظار، خاک شد) یک بار در جهان کهن ( رسالت ویرانی) و دوبار در جهان فرهنگ ( تکه‌تکه می کردند، خون به بیرون می‌پاشید). تنها جهان‌هایی که مرگ در آنها حضور ندارد، جهانِ کودکی و جهانِ آگاهی شکوفاست. یعنی سوژه در جهان آگاهیِ نیت‌مند و شکوفایِ خود مرگ را هم پشت سر می‌گذارد و به آخرین فراروی خود دست می‌یابد: فراروی مرگ/ زندگی.

او پس از آنکه در جامعه توسط عدالت و قانون به خاک و خون کشیده می‌شود به دست پیامبران کهن هم می‌میرد و بعد بر سر گور مفاهیم کهنه‌ی عصمت و انتظار حاضر می‌شود و مرگ زنانگی سنتی خود را نظاره می‌کند. ترسیم مرگ به شیوه غیرخطی مهارت آگاهی شکوفاست. آگاهی‌ای که مرگ را ضد زندگی نمی‌داند، بلکه مقدمه‌ی آن می‌داند. پس حالا نوبت زندگی است، اما نه زندگی‌ای سوژه‌محورانه، بلکه زندگی‌ای که در رابطه و دیالوگ معنا می‌یابد: «حرفی به من بزن/ آیا کسی که مهربانی یک جسم زنده را به تو می بخشد جز درک حس زنده بودن از تو چه می خواهد؟»

آری. چرا که آگاهی همواره آگاهی به چیزی است. مهربانی یک جسم زنده که به درک فروغ از زندگی چون همیشه رنگی جسمانی، حسی و ملموس می‌زند.

به‌طور کلی می‌توان نتیجه گرفت که نظریه‌ی میشل کولو ومفهومِ اندیشه-منظره به خواننده امکان خوانشی از شعر را می‌دهد که دونگری‌های مرسوم در فلسفه غرب را پشت سر می‌گذارد. این دونگری‌ها مانع ژرف‌نگری مناظر توصیفی شاعران و نقاشان دوره معاصر می‌شود. به مدد این نظریه که نوعی خوانش پدیدارشناسانه مبتنی بر آرای مرلوپونتی است، سوژه و ابژه، پیدا و پنهان و فرهنگ و طبیعت بهم می‌آمیزند و در رابطه‌ای کاملا دوسویه فهمیده می‌شوند. به عنوان نمونه می‌توان از شعر «پنجره» فروغ در سایه این نظریه خوانشی تازه مبتنی بر کنش متقابل سوژه-منظره داشت. پنجره به عنوان عنصر ارتباط دهنده و درگاه حضور انسان در منظره درابتدا میانه و انتهای شعر حاضر می‌شود و سیر تکاملی سوژه از شوق به ترس، سکوت آگاهی و شوق را کانالیزه می‌کند. شاعر در یک رابطه دیالکتیکی با منظره می‌آمیزد تاثیر می‌گذارد وتاثیر می‌پذیرد وبه آگاهی و پذیرش می‌رسد. او درجستجوی رابطه است اما نه یک‌سویه بلکه رابطه‌ای صمیمی مبتنی برکنش متقابل وآگاهی. او طبیعت و فرهنگ، پیدا و پنهان و خود و دیگری را درهم می‌آمیزد تا به رابطه‌ای جان دهد که مبتنی بر صمیمیت و درک متقابل است. لازم به ذکر است ما در این مقاله کوشیدیم شعر پنجره را بدون ارتباطش با آثار دیگر فروغ و جهان بینی اش و تنها مبتنی بر خود متن تحلیل کنیم. بی شک بررسی جایگاه این شعر در کلیت شعر فروغ مجالی دیگر می‌طلبد.

پی‌نوشت‌ها:

[۱] La pensée-paysage

[۲] Michel Collot

[۳] Maurice Merleau-Ponty

[۴] Phénoménologie de la perception

[۵] Catherine Grout

[۶] Etre de monde

[۷] Philippe Descola

[۸]   (connaissance) در زبان فرانسه به معنای شناخت وهم درصورت  co-naissanceبه مفهوم هم-تولدی می‌باشد (اصطلاح معروف پل کلودل شاعرونمایشنامه نویس فرانسوی قرن بیستم)

[۹] Co-naissance

 

منابع:

فرخ زاد، فروغ. (۱۳۸۳)، مجموعه‌ی سروده ها، تهران، انتشارات شادان.

Collot, Michel. (2011). La Pensée-Paysage, Paris, Actes sud.

Descola, Philippe. (2006). Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard.

Grout, Catherine. (2004). L’Emotion du paysage, Bruxelles, La Lettre volée.

Merleau-Ponty, Maurice. (1945). Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard.

——————————— (۱۹۶۴). Le Visible et l’Invisible, Paris, Gallimard.