ژان لوک گدار، بینابینِ دلوزی

دانلود پی‌دی‌اف

برای بیش از چهار دهه ژان لوک گدار یک نوآور ثابت‌قدم سینمایی در خط مقدم سینمای مدرن بوده است که پیوسته از هر موج جدیدی سر بر‌آورده تا موقعیت فرادست خود در آینده را نیز در اختیار داشته باشد. او با جهش بی‌وقفه در هر زاویه‌ای، در حال حاضر در موقعیتی جدا از تمام فیلمسازان موج نوی فرانسه، که کارش را با آن‌ها شروع کرد (تروفو، ریوت، شابرول و رومر)، قرار دارد. گدار تا به امروز تعدادی مبهوت‌کننده، یعنی چیزی بالغ بر هفتاد فیلم کوتاه و بلند سینمایی ساخته است. مجموعه آثار او یک هزارتوی گسترده، پیچیده، متقاطع‌الارجاع و گونه‌گون است. واکنش‌های صورت‌گرفته به فیلم‌های او همیشه متنوع بوده است. به سبب نبوغ سرشارش اغلب او را بد فهمیده‌اند. هم فعالین سیاسی چپ و هم منتقدان فیلم در مقاطعی او را بیش از اندازه آموزنده، گیج‌کننده و بی‌معنا خوانده‌اند. “او تا اینجا خوب بود، اما دیگر نمی‌توانم او را بفهمم،” این یک واکنش کلاسیک است به تغییرجهت‌های مداوم گدار و بازسازی خودش در طول مسیر فیلمسازی‌اش. با این همه، شگفت‌آور است که می‌توان این مجموعه آثار گدار را به دوره‌های مشخصی نیز تقسیم کرد. در طی موج نو فرانسه بین سال‌های ۱۹۶۰ الی ۱۹۶۸، استفاده‌ی نوآورانه‌ی گدار از تکنیک برش پرشی در ازنفس‌افتاده (۱۹۶۰) و فیلم‌های بعدی‌اش، همچون تحقیر (۱۹۶۳) و آلفاویل (۱۹۶۵)، برایش یک شهرت جهانی به ارمغان آورد. فیلم‌های دیگرش در این دوره، همچون دو، سه چیزی که از او می‌دانم (۱۹۶۶)، زن چینی (۱۹۶۷) و آخر هفته (۱۹۶۷) تبلور اضطراب روزافزونی بودند که با آشوب‌های می ۶۸ همزمان شدند. از ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۴ گدار در همکاری با ژان پی‌یر گورن، ذیل گروه ژیگا ورتف (به پیروی از سینمای آوانگارد روسی)، سینمایی شدیداً سیاسی و انقلابی، به‌غایت رادیکال و سرکش در ساختار و هدف، انگیخته‌شده با اندیشه‌ی مائوئیستی، ضدمصرف‌گرا و ضد جنگ ویتنام ساختند. از ۱۹۷۵ تا ۱۹۷۶ خط‌مشی او بار دیگر بر اثر همکاری آن ماری می‌یویل تغییر کرد، که البته رویکرد ملایمتری را در پی داشت؛ تغییری که شاخصه‌ی آن فاصله‌گیری از سیاست‌های انقلابی جمعی از جنس کلان، و حرکت به سمت خرده‌ـ‌سیاستی است که مطابق با آن، امر سیاسی عبارت است از امر فردی و چیزهای کوچکی که زندگی روزمره را می‌سازند. در دوره‌ی زمانیِ ۱۹۷۶ تا ۱۹۸۷ که شاید نخستین دوره‌ی باثبات زندگی او باشد، کار او با واسازی پست‌مدرنیستی و سیاست‌های جنسی سروکار داشت، و فیلم‌هایی همچون هر کسی برای خودش (۱۹۷۹)، شور (۱۹۸۲)، اسم کوچک: کارمن (۱۹۸۳) و درود بر مریم (۱۹۸۵) محصول این دوره‌اند. از ۱۹۸۷ تا زمان حاضر را مرحله‌ی انزوای او دانسته‌اند؛ مرحله‌ای که ماحصل آن شاهکارهای چندلایه‌ای همچون تاریخ(های) سینما (۱۹۸۹)، آلمان سال ۹۰ و نه صفر (۱۹۹۱) و ای وای بر من (۱۹۹۲) است.

یکی از متن‌های اساسی در باب گدار، “سه پرسش درباره‌ی «شش دو تا»” ی ژیل دلوز است در مورد مجموعه‌ای از برنامه‌های تلویزیونی ساخته‌شده توسط گدار و آن ماری می‌یویل در سال ۱۹۷۶[۱]. دلوز در این متن فرمول گدار مبنی بر “نه یک تصویر درست، فقط یک تصویر” را جرح و تعدیل، و آن را با عبارت “نه یک ایده‌‌ی درست، فقط یک ایده‌”ی خودش جابه‌جا می‌کند. و این یعنی موشکافی و آزمایش ایده‌ها به شیوه‌ای که آن‌ها را مطابق با دستورالعمل‌های مسلط، بهنجارسازی نمی‌کند؛ در جهت خلق یک سطح سینمایی/فلسفی که در آن تصاویر/ایده‌ها به طور آزادانه در چارچوبی قضاوت‌گریز، غیرسلسله‌مراتبی و غیرانحصاری مورد آزمایش قرار می‌گیرند[۲]. فیلم گدار نیز شاخصی است از مفهوم “ریزوم”، که توسط دلوز و گتاری ساخته و پرداخته شده است. استفاده‌ی گدار از ایده‌های کوتاه‌مدت، انشعابات، مختصات زمانی و فضایی منفصل، گذارهای ناگهانی بین لایه‌ها، درجه‌های سرعت و کندی، رانه و همچنین استفاده‌ی ناهمگون او از عناصر ساختاری، شدیداً در فرم و ساختارش ریزوماتیک است. متن دلوز در باب گدار، نشان می‌دهد که چگونه فیلم گدار اساساً “بینابینی” است؛ بین واژه و تصویر، سینما و تلویزیون، صدا و نگاه، شور و سیاست[۳]. اگر به این نکته توجه کنیم، درخواهیم یافت که اساساً مونتاژ نیز خود مفهومی بینابین است، همان گسیختگی بین دو تصویر، همان شکاف ناشی از شدتی[۴] که توسط عملِ کنارهم‌گذاری‌ ایجاد شده است. دلوز این انقطاع را به‌مثابه‌ لکنت در نظر می‌گیرد که برای گدار بدل می‌شود به یک لکنت بصری، لکنت‌زدنِ کسی نه در زبانش، بلکه در چگونه دیدنش؛ جایی که زبان سینما وامی‌رود، به عناصرش تجزیه می‌شود، برای این‌که یک سینمای مولکولی، ۲۴ فریم در ثانیه، را تولید کند. همان‌طوری که گدار خود می‌گوید، این “پذیرفتنِ آن است که شما لکنت دارید، که شما نیم‌کور هستید، که شما می‌توانید بخوانید، اما نمی‌توانید بنویسید…”. سؤال همیشه این است که چه چیزی برای دیدن وجود دارد؟ چه چیزی نامرئی است؟ اینها دلایل گدار برای انحلال روایت خطی و قراردادهای یک سینمای تجویزی هستند. سکانس‌هایی حاوی اسلوموشن، فست‌فوروارد، تکرار، تحریف، خارج از فوکوس و تلاشی پرزحمت برای برهم‌زدن حواس بینندگان، به قصد بی‌ثبات‌کردن سطح ادراک. کاستن از روند حرکت به قصدِ دیدن آنچه باقی مانده است، سرعت‌بخشیدنِ دوباره به آن به قصد دیدن آنچه آشکار شده است، آنچه گم شده است و آنچه در هر قاب گرفته شده است. این بدل به یک سینمای ماشینی می‌شود که به‌وسیله‌ی استخراج (extrapolation) و پیچیده‌سازی‌ای مداوم به وجود می‌آید و گدار آن را به‌مثابه بخشی از فرایند تدوین روی فیلم‌هایش پیاده می‌کند. برای مثال، ما مکرراً در سرتاسر تاریخ(های) سینما (۱۹۸۹) گدار را در حال کار بر روی ماشین تدوین فیلم‌اش می‌بینیم، تو گویی کارگر یک کارخانه است. گدار در طول دوران حرفه‌ای‌اش، روزبه‌روز با تیم‌های جمع و جورتر و کوچکتری فیلم ساخته و در فرایندی بسیار آهسته به سمت آن تنهایی دست‌نایافتنی سوق یافته است. به‌واقع با کاستن از تعداد عوامل تولید یک فیلم، گدار به خود آزادی بی‌حدی در جهت مدیریت، تمرکز و کنترل خروجی کار، بدون دخالت ستارگان، بودجه‌ها و تهیه‌کنندگان می‌دهد. استفاده از عوامل تولید مختصر، همچنین تلاشی است برای حل‌کردن الزامات سلسله‌مراتبی در فرآیند ساخت فیلم؛ به‌علاوه امکان اتوماتیک‌سازی بی‌حدی در فرآیند ساخت فیلم به گدار می‌دهد. این گریز فزاینده به سمت تنهایی، همان چیزی است که دلوز “یک تنهایی فوق‌العاده پرازدحام” توصیفش می‌کند، به این معنی که این نوع تنهایی به او [گدار] اجازه می‌دهد تا اتصال کارهایش را با کار بی‌شمار از فیلمسازان، نویسندگان، متفکران و موسیقی‌دانان تشدید کند. فقط خودِ موسیقی در فیلم‌های او از بتهوون و موتزارت به کارل هاینز اشتوکهاوزن و از لئونارد کوهن به تام ویتس امتداد می‌یابد. به‌واقع در نهایت آنچه خلق می‌شود یک امر بینابینی است، بینابین زندگی و فیلمسازی؛ آن‌جا که این دو به طریقی نامحسوس با یکدیگر تلاقی می‌کنند. آنچه خلق می‌شود یک امر بینابینی است، یک واقعیت غریبِ درهم‌ریخته، ناپیوسته، غیرممتد و پاره‌پاره. در یک فیلم کوتاه از آرماندو سستو، دو یا سه چیز، صدای گدار ــ در مقام یک راوی ــ بر روی یک سلسله از تصاویر انداخته شده است. گدار می‌گوید:”حتی امروز برای من فیلم‌ساختن به سیاقی که می‌بایست ساخته شود آسان‌تر است از زیستنِ آن زندگی‌ای که می‌خواهم زندگی‌اش کنم … اگر می‌توانستم زندگی‌ای را بزی‌ام که باور دارم حق زیستنش را دارم، گمان نمی‌کنم که دیگر سراغ فیلم‌سازی و هنر می‌رفتم”، و در جایی دیگر می‌گوید: “سینما زندگی ا‌ست، و من به‌راستی عاشق آن هستم که زندگی را به آن گونه‌ای بزی‌ام که سینما را می‌زی‌ام”. این به این معناست که ساختن یک فیلم، همزمان، ساختن واقعیت و نیز ساختن خویشتن است؛ آن زمان که جداییِ بین جهانِ روی پرده و جهان خارج از پرده محو می‌شود. به معنای دقیق کلمه، در آنجایی که گدار در اسم کوچک: کارمن (۱۹۸۳) ایفای نقش می‌کند و تقلیدی تمسخرآمیز از کاراکتر خودش ارائه می‌دهد ــ فیلمسازی عقل‌باخته که اکنون در مؤسسه‌ای روانی بستری‌ است ــ با آیرونی‌ای از این دست مواجه‌ایم. در تمام طول فیلم، ما او را در سبک و سیاق همیشگی‌اش می‌بینیم، در حالی‌که عینک تیره‌اش را به چشمان‌اش زده، موهایش درهم و برهم است، با یک صورت ته‌ریش‌دار، مدفون‌شده در دود سیگار، با همان صدای بی‌حال و خفه‌اش سخن می‌گوید، در حالی که دائماً یک ضبط صوت دستی را با خودش حمل می‌کند. البته گدار چندان با بستری‌شدن در آسایشگاه روانی بیگانه نیست، به‌واقع در اوایل دهه‌ی ۵۰، پدرش او را به دلیل موجی از سرقت‌های کوچکِ اعتیادگونه مدتی در یک آسایشگاه بستری کرد. همچنین در فیلم سلف‌پرتره‌ی گدار، JLG/JLG (1994) ما بیش از پیش نگاهی می‌اندازیم به مالیخولیای دلپذیر و غمناک او، که با غنا و وضوحش، با صمیمیت و حساسیت غیرمعمولش، ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

به ۱۹۶۶ بازگردیم، یعنی فیلم مذکرـ‌مؤنث. گدار در این فیلم این نکته را پیش کشید که واژه‌ی “masculin” از کلمات “masque” (mask) و “cul” (ass) تشکیل شده است. اما به‌واقع از سال ۱۹۷۶ بود که تحلیل او از جنسیت و روابط شخصی رو به افزایش گذاشت. اوج این رویکرد جدید مربوط است به فیلم هرکس برای خودش (۱۹۸۰). در اینجا گدار، چرخش فردیِ خود در زمینه‌ی سیاست‌های جنسی را می‌آفریند؛ یک درک مغلق و مبهم که عامدانه نامتعین رها می‌شود. با وجود این، استفاده‌ی مکرر و مداوم او از تم‌های فحشا و برهنگیِ بی‌مورد، اغلب فمینیست‌ها را وامی‌دارد به نیت او ظنین باشند. سکسوآلیته‌ی مبهم، دوپهلو و منحرف همچنین به طور مکرر در میزانس‌های گدار به چشم می‌خورد. جدا از این تکه‌های انتزاعیِ متراکم، در فیلم‌های گدار غالباً این زنان هستند که در اوج قرار دارند، در حالی که مردان در پوچی و ناامیدی غوطه می‌خورند. به‌واقع همیشه این زنان هستند که راه دررو را پیدا می‌کنند، یک راه گریز، و این در حالی‌ است که مردان مسدود‌شده باقی می‌مانند. کاراکترهای مرد در فیلم‌های او اغلب در قیاس با سیالیت و جنبش مداوم زنان، بی‌تحرک و ایستا هستند. در اینجا به نظر می‌رسد که امر زنانه در جایگاهی بالاتر از امر مردانه قرار دارد. مردان به دام امیال خود فرو افتاده‌اند، در بند احساساتشان اسیرند، و از تفاوت‌ زنانه سرخورده شده‌اند ــ و به آن با پرخاشگری و خشونت پاسخ می‌دهند. برای مردان، تنها راه گریز پناه‌بردن به زنانگی ا‌ست، هرچند هیچ کدام از کاراکترهای مرد گدار هنوز موفق به انجام این حرکت عرضی نشده‌اند. گدار بر این ناسازگاری بین جنس‌ها، این تفاوت هستی‌شناسانه، این فضای وسیعِ ساحت “نا‌ـ‌مردان”، که در میان جنس‌ها جای دارد، تأکید می‌کند. اما در حالی که مردانگی در فیلم‌های او به گونه‌ای محصورشده و مطلق به تصویر کشیده می‌شود، هیچ نشانه‌ای وجود ندارد مبنی بر این‌که نتوان بر آن غلبه کرد؛ مسئله فقط بر سر چگونگیِ این غلبه‌کردن است. پل پَتُن[۵] سه کاراکتر اصلی هر کس برای خودش را اینگونه توصیف می‌کند: “آن‌ها با سه سرعت متفاوت حرکت می‌کنند، پیشنهاد گدار این است: سرعت نسبتاً بالای روشنفکر، سرعت متوسط فاحشه و بی‌حرکتی تقریبیِ مرد. به‌واقع تنها کاراکترهای زن هستند که تلاش می‌کنند ناخشنودی خود را به یک راه گریز تبدیل کنند.” فیلم‌های گدار البته خودشان راه‌های گریزی هستند برای بیرون‌جستن از شکنجه‌ی تکراریِ سینمای هالیوود.

درگیری سیاسی رادیکال گدار با سینما شاید بی‌نظیر باشد. در تاریخ سینمای سیاسی، همه چی روبراههی (۱۹۷۲) گدار با رزمناو پوتمکین سرگئی آیزنشتاین در یک مرتبه است. با مذکر‌ـ‌مؤنث (۱۹۶۶) است که گدار ظهور سینمای انقلابیِ تازه‌کار خود را نوید می‌دهد؛ سینمایی عاری از هر شکلی از توسل به کالایی‌سازی و تجاری‌سازی، به‌شدت ضدمصرف‌گرا و ضد حضور آمریکا در ویتنام. این نگرش رادیکال در فیلم‌هایی همچون دانش شاد (۱۹۶۸) و بادی از شرق (۱۹۶۹) به اوج خود رسید. افراط‌گرایی فیلم‌های ساخته‌شده در دوره‌ی زمانی ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۴ حتی در آن زمان نیز برای بسیاری از مخاطبان بیگانه می‌نمود، به‌واقع گسیختگی اجتماعی می ۶۸ بر شخص گدار تأثیرات شدیدتری نسبت به دیگران گذاشت. در یک صحنه از مذکرـمونث، در حالی که کاراکتر اصلی در داخل ماشین، با یک افسر پلیس به شکلی آشفته گپ و گفت می‌کند، دوست او طرف دیگر ماشین را با شعار “صلح در ویتنام” نقاشی می‌کند. سبک اکتیویسم ستیزه‌جویانه‌ و تمام‌عیار گدار امروزه کمتر از گذشته موردپسند است. این همان چیزی است که ساختن چنین فیلم‌هایی را امروزه اساساً ناممکن می‌سازد.

 

 

این متن ترجمه‌ای است از:

http://members.optusnet.com.au/robert2600/godard.html

 

منابع:

۱٫ Colin MacCabe, “Jean Luc Godard, A Life in Seven Episodes (to Date)”, in Raymond Bellour and Mary Lea Bandy (Eds), Jean-Luc Godard, Son + Image 1974-1991, New York, Museum of Modern Art, 1992,

 

۲٫ Gilles Deleuze, “Three Questions About “Six Fois Deux,”” in Raymond Bellour and Mary Lea Bandy (Eds), Jean-Luc Godard, Son + Image 1974-1991.

 

۳٫ Paul Patton “Godard/Deleuze: Sauve Qui Peut (La Vie)” in “Frogger”, no.20, 1986, available on line at http://www.mailbase.ac.uk/lists/film-philosophy/files/writings.html


[۱]. در سال ۱۹۷۶، ژان لوک گدار با همراهی آن ـ ماری می‌یویل دست به ساختن مجموعه‌ای تلویزیونی زد با عنوان «شش دو تا». پروژه‌ای که در آن او با برهم‌زدن و فروریختن بسیاری از عادت‌های دیداری و شنیداری، به برخی از مفاهیم تثبیت‌شده‌ی اجتماعی هجوم می‌برد ــ از جمله مفهوم کار و زبان. واژه‌ی «شش» در اینجا به شش‌اپیزودی‌بودن این مجموعه اشاره می‌کند و واژه‌ی «دو» به دوگانگی مخرب مفاهیم. متن مورد اشاره‌ به‌واقع مصاحبه‌ای است که در همان سالِ ساخته‌شدن این مجموعه توسط کایه دو سینما با ژیل دلوز ترتیب داده شده است. لازم به یادآوری است که این مصاحبه در ابتدا با عنوان «سه پرسش درباره‌ی شش دو تا» در شماره‌ی ۲۷۱ (نوامبر ۱۹۷۶) کایه دو سینما منتشر شد. (تمام پانویس‌ها از مترجم فارسی است.)

 

[۲]. ژیل دلوز می‌گوید: “گدار جمله‌ی جالب توجهی دارد: نه یک تصویر درست و دقیق، فقط یک تصویر. فلاسفه هم باید بگویند «نه ایده‌های درست و دقیق، فقط ایده‌ها». و این را در کار خود لحاظ کنند. زیرا ایده‌های درست و دقیق همیشه آنهایی هستند که با معانی پذیرفته‌شده یا قواعد مستقر مطابقت می‌کنند. آن‌ها ایده‌هایی هستند که چیزی را تصدیق می‌کنند، حتی اگر آن چیزی در آینده باشد، حتی اگر آن چیز آینده‌ی انقلاب باشد. در حالی که «فقط ایده‌ها» یک اکنونِ در حالِ شدن است، یک لکنت ایده‌ها، و صرفاً می‌تواند در قالب پرسش‌هایی بیان شود که میل به مبهم‌ساختن هر پاسخی دارند و می‌توانند با یک چیز ساده تمامی استدلال‌ها را برهم بزنند.” (برگرفته از سایت: ocec.com)

 

[۳]. ژیل دلوز می‌گوید: “کاری که گدار با «واژه‌ها و تصاویر» انجام می‌دهد توامان به دو جهت مختلف حرکت می‌کند. از یک سو پرباریِ واژگان را به کسوت تصاویر بیرونی درمی‌آورد، از این رو با برابرساختن واژگان و تصاویر، با بازگرداندن هر آنچه به تصاویر تعلق دارد به آن‌ها، ما یکی از این دو [واژه‌ها و تصاویر] را کمتر از آن دیگری فهم نمی‌کنیم ــ و این خود راهی است برای به‌چالش‌کشیدن این یا آن قدرت و تأییدکنندگان خودکار آن. از دیگر سو، او در حال خنثی‌سازی راهی است که به‌واسطه‌ی آن زبان قدرت می‌گیرد، او دارد در امواج صوتی لکنت می‌اندازد، دارد هر مجموعه‌ای از ایده‌ها را که ادعا می‌کنند ایده‌هایی درست هستند، تجزیه می‌کند و فقط ایده‌هایی چند از دل آن بیرون می‌کشد. احتمالاً این دو دلیل از جمله دلایلی هستند که نشان می‌دهند چرا گدار چنین استفاده‌ی بدیعی از نمای ثابت می‌کند. این تا حدودی شبیه به کاری است که برخی آهنگ‌سازان امروزی با عرضۀ یک سطح شنیداری ثابت انجام می‌دهند تا به‌واسطه‌ی آن، هر چیزی در موسیقی شنیده شود. به‌علاوه، زمانی که گدار تخته‌سیاهی را روی پرده‌ی سینما می‌گذارد و روی آن می‌نویسد، آن را تبدیل به چیزی نمی‌کند که بتواند از آن فیلم بگیرد، بلکه تخته‌سیاه و نوشته‌ی روی آن را به تمهید تلویزیونیِ جدیدی بدل می‌کند، نوعی متریالِ بیانگر، با جریان خاص خودش که در ارتباط است با سایر جریان‌های روی پرده‌ی سینما.”

و در جایی دیگر می‌گوید: “آنچه که در مورد کار گدار اهمیت می‌یابد دو یا سه یا حتا بسیارگان نیست، بلکه «و» است، حرف ربطِ «و». نکتۀ کلیدی، همین استفاده‌ی گدار از این «و» است. این بسیار مهم است، زیرا تمام اندیشه‌ی ما، تقریباً، بر فعل «هست» سامان یافته است. فلسفه زیر بار بحث‌هایی در مورد احکام توصیفی (آسمان آبی است) و احکام وجودی (خدا وجود دارد) و امکان یا عدم امکان تقلیل این دو به یکدیگر، کمر خم کرده است. با این حال، همگیِ این احکام منوط به فعلِ «بودن» هستند. حتی حروف ربط هم در ارتباط با فعل «بودن» هستند ‌ــ‌ به قیاس‌های صوری نگاه کنید. انگلیسی‌ها و آمریکایی‌ها تقریباً تنها مردمانی هستند که با اندیشیدن به رابطه‌ها و نسبت‌ها حروف میانجی را رها می‌کنند، لیکن زمانی که احکامِ نسبتی را مستقل در نظر بگیرید، متوجه خواهید شد که آن‌ها در همه چیز نفوذ می‌کنند، آن‌ها حمله می‌کنند و همه چیز را به نابودی می‌کشانند: «و» فقط یک حرف ربط یا نسبت خاص نیست، بلکه «و» همه‌ی نسبت‌ها را اعلام می‌کند. به تعداد «و»ها نسبت وجود دارد، «و» فقط نسبت‌ها را واژگون نمی‌کند، بلکه بودن، فعل … و غیره را واژگون می‌کند. همچنین، «و… و… و…» دقیقاً یک لکنت خلاقانه است، استفاده‌ای نامأنوس از زبان، و این در تقابل است با استفاده‌‌ی غالب و سازشگر که مبتنی بر فعلِ «بودن» است. (برگرفته از سایت: ocec.com)

 

 

[۴]. intensity

[۵]. Paul Patton